Lovaricko shibako grizhipe

Kiadványaink

Radio Romano

Archív

Csatka

Közös Út Baráti Kör

Blog

Névjegy

Gindima

Tumencaj muro dyi sagda. Te na bisterdyon pa jekhavreste, zhikaj e luma luma avla,..

http://rfgy.blog.hu/

Portré

Rostás-Farkas György

CTMT videók

GTranslate

 

Rólunk

Cigányság a zenében PDF Nyomtatás E-mail
Írta: Kovai Cecília   
2013. augusztus 31. szombat, 19:39

Háromrészes cikksorozatom a cigányság, a zeneiség és az identitás viszonyának változásait követi nyomon egy Borsod megyei falu cigánytelepének zenei ízlésvilágán keresztül. Cikkemet Kovalcsik Katalin emlékének ajánlom.

A zeneiség mindig is az a kitüntetett terület volt, ahol a cigány–magyar viszony identifikációs kérdései felmerülhettek. Elég, ha csak a „cigányzene” fogalmára gondolunk, amelynek úgynevezett „mulatós” vagy „kávéházi” formájában az is kérdéses, vajon mi lehet benne a cigány. Az, hogy cigányok játsszák? Vagy maga a zene eredete? Esetleg az előadás szituációja teszi cigánnyá, amelyben evidencia, hogy a „magyar” mulat, míg a „cigány” szolgáltatja ehhez az érzelmi muníciót, a zenét?

A 80-as évektől kezdve azonban jelentős változások álltak be a „cigányzene” fogalmát illetően, amelyek mai napig hatást gyakorolnak a cigányság azonosulási lehetőségeire. Sorozatunk első részében bemutatjuk, hogy ezek a változások miként formálták a cigánytelepi közegekben élők zenei világát és ezzel együtt saját cigányságukhoz való viszonyulásukat.

Az „elveszett”, „eredeti” cigányság és a népzene

Cikkünk helyszínén, Gömbalján több száz fős cigány közösség él, akik mind tudományos osztályozás, mind önbesorolás szerint magyarcigánynak, azaz romungrónak nevezhetők. E kissé merev és az élet bonyodalmait kevésbé követő tudományos kategorizáció alapján hazánkban három nagyobb, egymástól elkülönülő cigány csoport található. Arányaik ma már nehezen meghatározhatóak, de annyi biztos, hogy a magyarországi cigányság döntő többségét a romungrók teszik ki, arányuk hozzávetőlegesen 80%, őket követik az oláhcigányok 10-15%-kal, a sort pedig a beások zárják a maguk csekély 5-8%-ával.

Ebben a 70-es évek elején tudományos alapvetéssé váló osztályozási rendszerben kitüntetett szerepe lett a nyelvnek, a nyelv számít annak az „objektív” tényezőnek, amely szerint a besorolás történik. A romungrók e szerint azok, akiknek a magyar az anyanyelvük. A nyelvhasználat kérdése azonban önmagán túlmutat, hiszen a fenti rendszerben az akkulturáció, a „betagozódás” mértékét is jelzi, e szerint a romungrók hagyták el leginkább saját hagyományaikat, és illeszkedtek be a magyar társadalomba.

Témánk szempontjából is döntő jelentősége van a fenti osztályozásnak, a „muzsikus” néven ismert zenészek, előadóművészek, mint Horváth Pista, Bangó Margit vagy a 100 tagú cigányzenekar, a romungrók közül kerültek ki, ahogyan a magyar falvak és városok ünnepeit, mulatozásait egykor oly meghatározó cigány muzsikus bandák tagjai is. Ezzel szemben az ún. autentikus cigány népzene, amely hagyományait tekintve nem a „magyarok” szórakoztatását szolgálta, hanem cigány közösségek belső életében kapott kiemelkedő szerepet, az oláhcigánysághoz és a beásokhoz kötődik.

Napjainkra azonban a fenti zenei műfajok jelentősége megváltozott, a magyar népies műzene szinte teljes egészében elvesztette a szórakozásban betöltött szerepét, míg az „autentikus” cigány népzene új közegeket talált magának.

A gömbaljai cigányoknak, sok más közösséghez hasonlóan, ha volt is kötődésük a fentiek közül valamelyik „cigány zenei” irányzathoz, az mára igencsak meggyengült. Azaz csak kevesek felmenői között találhatóak ún. „muzsikus cigányok”, és habár páran „oláhcigány” nagypapákról, apukákról számolnak be, magukat mindenképpen romungróként definiálják, tehát az oláhcigány népzene sem szállt apáról fiúra köreikben.

Ugyanakkor a 80-as évek erősödő cigány táncházmozgalmának köszönhetően e vidéki magyarcigány közegekben is egyre ismertebbekké és népszerűbbekké váltak az oláhcigány népzenét játszó zenekarok, úgymint Kalyi Jag, Andro Drom, Nagyecsedi Fekete Szemek. Ezek a zenekarok nagy hatást gyakoroltak a cigánytelepek akkori fiataljaira, ahogy történetünk hősére, Rudira is. Sok fiatal, akinek korábban nem sok tapasztalata akadt az oláhcigány népzenével, gitározni, kannázni tanult, majd sokan később saját együtteseket alapítottak. Rudiék zenekara, a Színes Rózsák együttes szintén oláhcigány népzenét játszott, a tagok kívülről megtanulták a dalok szövegeit, anélkül hogy bármi fogalmuk lett volna azok jelentéséről.

De az nem is izgatta őket különösebben, hiszen e dalok átélhetősége nem az egyéni interpretációkon, hanem egyfajta képzelt, „eredeti” cigánysággal való azonosulás lehetőségén múlott. Ez a lehetőség akkoriban nem csak Rudiékat csábította, a környék falvaiban, kisvárosaiban sorra alakultak a hasonló zenekarok, amelyek megyei, olykor országos roma Ki mit tud?-okon mérték össze tehetségüket.

A fentieket bizonyos értelemben tekinthetjük egyfajta fordulatnak, hiszen ezekben a főleg romungró közegekben az „oláhcigánynak” mondhatni nyílegyenesen más jelentései voltak és vannak. Az „oláhcigány” mindig az, aki magán hordozza a cigányság veszélyes jelentéseit, ugyanakkor mégsem roppan össze a szégyen súlya alatt. Az „oláhcigányok” a „túlcigányok” annak minden előnyével és hátrányával. Az „oláhcigányoktól” a romungrók többnyire óvakodnak, hiszen ők a „retkesek”, az „elmaradottak”, a „cikicigányok”, akik nem átallják szokásaikat felvállalni a magyarok előtt. Ennek ellenére vagy éppen ezért az oláhcigányság a vágy titokzatos tárgya, egy olyan „cigányság” lehetősége, ami nem jár szégyennel, amellyel az azonosulás problémamentesebb. A fenti zene vonzerejét pedig éppen ez a vágy táplálta.

Romungró perspektívából ez a cigányság elérhetetlen, hiszen egyrészt a tiltás terepe, másrészt ez a vonzó oláhcigányság a gömbaljaikat is foglyul ejtő asszimilációs narratíva szerint már egy elveszett, sőt meghaladott múltként jelenik meg. A zenekarok azonban éppen ezt az elérhetetlen, vágyott cigányságot tették átélhetővé, hozták vissza a mitikus múltból.

Ezen „eredeti”, „elérhetetlen” cigánysággal történő azonosulás játékait az országos romapolitikai változások tették lehetővé. A szocialista államhatalom asszimilációs, azaz mindenféle politikai vagy kulturális roma önszerveződést tiltó cigánypolitikája a 70-es évek végétől enyhülni kezdett. Habár a nyílt politikai önszerveződést továbbra is tiltották, a cigányság mint „sajátos kultúrával rendelkező népcsoport” elismerést kapott, így lehetővé vált a roma kultúra politika által elfogadott formájának megjelenése a nyilvánosságban, úgymint a roma nyelv, zene, tánc stb.

Mint láttuk, a roma kultúra fenti reprezentációjában domináns szerepet játszott és játszik az ún. autenticitás és ezzel együtt a „tradicionalitáshoz” jobban kötődő oláhcigányság. Mivel a politika a cigányság önszerveződését az ún. autentikus kulturális elemek által tette lehetővé, a kibontakozó roma értelmiségi mozgalom is szorosan kötődött az autenticitás fogalmához és ezáltal az oláhcigány kulturális reprezentációhoz.

Mindezt csak fokozta az a jelenség, hogy 70–80-es években erőre kapó cigánykutatások kulturális aspektus iránt érdeklődő kutatói, mint a nyelvész Réger Zita vagy a zenekutató Kovalcsik Katalin, de ide sorolhatjuk a szociálantropológus Michael Stewartot is, szintén az oláhcigányság körében találták meg érdeklődésük tárgyát, a cigány kultúrát vagy identitást. Számukra mindenképpen az oláhcigányság jelentette azt a kutatási területet, ahol a roma kulturális elemek „még” megtalálhatóak, vagy a legtisztább formában léteznek.

Ebben a kulturalista diskurzusban a magyarországi cigányság többségét kitevő magyarcigányok (romungrók) eleve vesztes pozícióba kerültek. Egy olyan népességként, akik az asszimiláció végtelen országútján csatangolva immár elvesztették, maguk mögött hagyták saját kultúrájukat, de még nem érték el a „többségi” magyarok normarendszerét sem. E szerint, ahogy Michael Stewart fogalmaz, egyfajta „senki földjén” élnek, már nem cigányok, de még nem is magyarok. Meglehetősen gyenge, erőforrások nélküli helyzetnek látszik ez, amelyben a világ úgy tűnik fel, mint amelynek a kezdőpontja a cigány, a végpontja pedig magyar, a kettő között nincsen semmi, csak az átmenet.

Ezen „oláhcigány kultúrfölény” lassan begyűrűzött a vidéki cigánytelepek világába, egy, már a múltban elveszett, „eredeti” cigányságot jelölt ki az azonosulás igencsak ambivalens vágyaként. Az ambivalencia abból is fakadt, hogy Rudiék közegében az államszocialista cigánypolitika alapelve, az asszimilációs kényszer igen erőteljesen működött, ami azt jelentette, hogy a „cigányság” nyilvános megjelenítése rendkívül problematikus volt, mint valami szégyellni, eltüntetni való rossz tulajdonság. „Még fiatalkoromban utáltam cigány lenni – meséli Rudi gitárját pengetve –, most már mindegy, megszoktam, jó így.” A tinédzser Rudi lehetőségeihez mérten igyekezett feledtetni cigányságát, amire a cigány–magyar különbségtételre oly érzékeny falusi közeg nem sok esélyt adott. Talán a kiházasodás tűnt az egyetlen reális lehetőségnek. Még ma is legendák keringenek Rudi magyar lányok közti hódításairól; de a történeteket rendszerint azzal a tanulsággal mondják el, hogy Rudi mégis cigány asszonyt választott.

Fentiek alapján talán különösnek tűnhet, hogy a mainstream divatot és zenei áramlatokat követő Rudi egyszer csak virágos inget ölt, és autentikus oláhcigány népzenét kezd játszani. Ha azonban jobban szemügyre vesszük az új keletű zenélés szituációját, észrevehetjük e fura váltás ellentmondásosságait. Egyrészt a cigány ilyen módon megjelenhet a nyilvánosságban, Rudiék talán életükben először cigányságukban kaphatnak elismerést és megbecsülést, mégis ez az „eredeti” cigányság a mitikus múlt és a hétköznapi életből kiemelkedő színpad biztonságos terrénumában kap csak helyet. Ilyen módon kevésbé fenyegeti a falusi közegek egyenlőtlen viszonyokat fenntartó cigány–magyar különbségtételét.

Az „eredeti oláhcigány” mint dicséret kedvelt szófordulat volt a 2000-es évek elején, gyakran kutatóként is megkaptam beilleszkedésem elismeréseként ezt a jelzőt: „A Cili eredeti sátoros oláhcigány” – mondogatta Rudi sokszor büszkén. Míg az „oláhcigány” „eredeti” nélkül inkább sértésszámba ment, mint az „elmaradott”, szégyellni való cigány szinonimája, addig az „eredeti oláhcigány” az az irigylendő figura, aki gond és ambivalencia nélkül képes azonosulni saját cigányságával. Az oláhcigány népzene hallgatása és főleg játszása tehát ilyen örömteli pillanatokat adott Rudiék és az őket hallgató közönség számára.

Az effajta élő zene azonban nem rendelkezett különösebb hagyományokkal ezekben a közegekben. Az egyébként nagyra becsült öregek, mint pl. Rudi anyja, Mamóka nem is ismerte fia kedvelt dalait. Habár szívesen hallgatta a zenekart, mégis ha dalolni támadt kedve, inkább magyar nótákhoz nyúlt. A falu magyar lakosságának szintén idegen volt ez a fajta zenei és előadói hagyomány.

A roma Ki mit tud?-ok tehát fontos keretet biztosítottak a zenekaroknak. Ez nem pusztán azt jelentette, hogy mindig létezett egy kitűzött időpont, amire próbálni kellett, vagy itt találkozhattak más zenekarokkal, innen kaptak számukra nagyon is fontos visszajelzéseket. A roma Ki mit tud?-ok egyfajta „értelmet” adtak a zenélésnek, az autenticitás versenyeiként működtek, a visszajelzéseket osztogató zsűritagok a fenti országos ismeretségű zenekarok vezetői közül kerültek ki. Ők a főként romungró hátterű zenekarok számára az eredeti cigányságot testesítették meg. A zsűritagok között sokszor helyet kaptak a „roma kultúrát” pártoló, helyben aktív magyar értelmiségiek is. A Rudiékhoz hasonló közegből érkező zenekarok tehát e kétféle autoritás előtt mérettettek meg.

Rudiék számára a zenei igényességen túl a legfőbb célt az „igazi” oláhcigány zenekarok minél hűbb másolása jelentette, minél jobban kiejteni a szavakat, minél pontosabban lejátszani egy-egy kazettáról hallott dalt. A legnagyobb dicséret, amelyet e falusi zenekarok egymásnak osztogattak, hogy ez vagy az „kiköpött Bódi Guszti”, vagy „ugyanúgy játszanak, mint a Kalyi Jag”.

A világzenei piachoz hasonlóan azonban az autenticitás kellő elsajátítása és bemutatása anyagi előnyökkel is kecsegtetett. A legtöbb zenekar titkon abban reménykedett, hogy Bódi vagy Varga Guszti1 felfedezi őket, és egy jó lemezszerződéssel a cigány népzenei kínálat élvonalába kerülhetnek, ahol külföldi és budapesti fellépések várják majd őket. Bár ezek a vágyak talán nem körvonalazódtak ki ilyen tisztán, mégis a lelkesedés jelentős részben a majdani befutás lehetőségéből eredt.

Rudiék sosem szerepeltek rosszul a fenti versenyeken, párszor díjat is nyertek, egyszer pedig a pesti döntőbe is bejutottak. De győzni sosem tudtak, hiszen a dobogó legfelső fokán a kömlői zenekarnak bérelt helye volt, kezdettől fogva kifogástalan öltözékben léptek föl, a dalokat pedig anyanyelvükön énekelték. A kömlőiek az oláhcigány népzene szűk iparának másodvonalához tartoztak, a 2000-es évek elején fel-felbukkant egy-egy kazettájuk az Orczy téri piacon, ők képviselték azt a „következő szintet”, ahová a Rudiékhoz hasonló romungró származású zenekarok törekedtek.

A Színes Rózsa együttes évekig kitartóan kereste a helyét saját közegében. A 2000-es évek elején a zenekart sokszor meghívták a falunapok fellépői közé, különböző hagyományőrző magyar néptáncok és népdalkórusok között léptek fel mint a cigány kultúra képviselői. E „kultúra”, talán a falu történetében először, helyet biztosított a „cigánynak” a nyilvánosságban. A cigánytelepiek, felnőttek és gyerekek, a falu magyarjai előtt vagy inkább velük együtt figyelhették „saját cigányságukat” a színpadon. Kisfiúk és kislányok büszkén néztek fel a színpadon zenélő apjukra, nagybátyjukra vagy csak arra a cigány emberre, aki kiérdemelte ezt a pozíciót. Egy-egy jól sikerült fellépés, ahol a nem cigány közönség is táncra perdült, „felforgatta” az egész falut:

„Még a magyarok, he, cigány zenére táncoltak!” – mondogatták évekig a cigányok. A Színes Rózsák együttes azonban nem mindig kapott meghívót, sőt egy idő után egyre kevesebbszer. A szervezők bár kedvelték a zenekart, mégis túl problémásnak találták meghívásukat. Állításuk szerint Rudiék nem érzékelik az időt, nehéz őket letessékelni a színpadról, órákig játszanának, ezért inkább úgy döntöttek, nem bajlódnak többet velük. Úgy tűnik, még a színpad biztonsága sem nyújtott elegendő garanciát a nyilvánosan megjelenő „cigány” fenyegetései ellen.

Rudi hol a magyarok rasszizmusával, hol társai „bornyúságával” magyarázta mellőzöttségüket: „Ezek bornyú cigányok, ezekkel nem lehet! – mondta többször. – Hát a Józsi is részegen, hát úgy hogy lehet fellépni, leszégyeníti az egészünket!” Az együttes tagjai olykor egymást vádolták, máskor pedig Rudit, a zenekar vezetőjét bélyegezték túl „gizdának” (beképzeltnek), aki „nyaliskodik a magyaroknak”. Elég volt egy-egy szúrós magyar tekintet, egy vitatott gesztus, viselkedési mód, az együttes tagjai könnyen összekaptak, hogy egymáson verjék le a képzelt vagy valós „magyar” feddéseket. De nem pusztán a magyar tekintet előtti megfelelés vágya tépázta folyamatosan a zenekar egységét; a rokoni viszonyok szintén kikezdték ezt az ebben a közegben oly törékeny kis közösséget. Féltékeny feleségek, testvérek álltak elő saját követeléseikkel, a zenekar folyton a szétesés és újra összeállás állapotába került.

A falunapokon kívül Rudiék buzgón keresték az olyan fellépési lehetőségeket, ahol zenei tehetségük és a cigány identitás efféle nyilvános megélése valami pénzt is hoz számukra. Ezeket az alkalmakat azonban ki kellett alakítaniuk, hiszen a társadalmi interakciók történetében csak nehezen találhattak olyan előzményt, amelyre rácsatlakozva egy már félig-meddig megkezdett utat folytathattak volna.

Egy alkalommal „sasoj” Andris, Rudi és a zenekartagok unokatestvére különös kísérletbe kezdett. Úgy döntött, lánya ballagására a Színes Rózsák együttest hívja meg zenélni. A nagyobb családi mulatságok alkalmával a zenét általában magnóról hallgatják, ritkább esetekben szintetizátorral felszerelkezett zenészek érkeznek, akik többnyire az ünnepeltek rokonai. Olyan azonban még nem fordult elő, hogy úgynevezett autentikus, élő cigány népzenére mulassanak. A közönség szívesen hallgatta a zenekart, sőt akadtak, akik még táncoltak is, mégis a helyzet szokatlansága kissé gátolta az önfeledt mulatozást. Rudiék mintha idegen testként mozogtak volna a számukra egyébként oly ismerős szituációban.

Az esetet ennek ellenére senki sem élte meg kudarcként, ugyanakkor furcsasága és előzmény nélkülisége megakadályozta, hogy futótűzként terjedjen a cigányok között az új mulatozási forma. Rudiék nem tudtak betölteni egyfajta rendezvényzenészi státuszt. De ennek más okai is lehettek. Rudiék a zenéjükön keresztül az „eredeti” cigánysággal való „egyenes” azonosulást kínálták fel a hallgatóságnak, a fentiekhez hasonló bulik viszont ennél változatosabb igényeket elégítenek ki, a magnóról vagy szintetizátorról többféle zene szól, az azonosulás más és más útjait elérhetővé téve. Másképpen szólva, ezek a családi bulik nem az „eredeti” cigánysággal való azonosulás igényéről szólnak, vagy inkább nem csak arról szólnak, márpedig Rudiék zenéje legfőképpen ehhez nyújtott fogódzót.

A fenti esettel ellentétben egy másik alkalommal éppen egy nagyon is erős zenei és előadói előzmény hozta Rudiékat helyzetbe. A Gömbaljától alig pár kilométerre fekvő falu, Domaj igazi kis turistaparadicsom. Egyik szálló éri a másikat, a környékbeli falvak lakói mind irigykedve néznek rá, hiszen ez a település az egyetlen a környéken, amely megvalósította az összes elszegényedő, öregedő falu álmát, vagyis hogy a turizmus hozza vissza az elveszett forrásokat. Rudi munkája közben ismerkedett meg az egyik szálloda tulajdonosával, a tulajdonos „sasoj” Andrishoz hasonlóan kísérletező kedvű ember lehetett, felvetette Rudiéknak, mi lenne, ha eljönnének hétvégenként a hotel éttermébe játszani.

Megállapodtak egy minimális fix díjazásban, a többit pedig Rudiék a vendégektől szedhették össze. A tulajdonos ötlete tehát eredendően az éttermi vagy bárzenélés hagyományához illeszkedett, amit hajdanán az ún. muzsikus cigányok űztek egy másik zenei repertoárral. A muzsikus cigányok zenei repertoárja pontosan illeszkedett az akkori közönség elvárásaihoz, magyar nótákat és műdalokat játszottak, nem pedig cigány népzenét. Rudiék mégis örömmel vágtak bele az új kalandba, felvették piros-fekete fellépőruhájukat, kissé félszegen léptek át a hotel kapuján. A fellépésük konkrét helyszíne tulajdonképpen a hotel éttermének hatalmas belső kerthelyisége volt, ahol a vendégek ettek, sörözgettek, beszélgettek, míg mások, főleg a gyerekek a medencében lubickoltak. Rudiék produkciója tetszésre talált ugyan, de a vendégek többsége nem igazán tudott mit kezdeni a zenei kínálattal, a fogékonyabbak érdekes egzotikumnak értékelték a dolgot. Megint mások viszont éppen hogy felfedezni vélték azt a pontot, ahol kapcsolódni tudnak a produkcióhoz.

Egy nagyobb férfitársaság tagjai hamarosan, megunva az általuk ismeretlen dalokat, magyar nótákat és egyéb „cigány” műdalokat kértek az együttestől. Rudiék azonban ezeket nem mindig ismerték. A kicsit ittas férfitársaság egy idő után türelmetlenkedni kezdett: „Hát milyen cigányok ezek?! – méltatlankodott hangosan az egyik. – Még az Akácos utat sem ismerik!” A társaság többi tagja nevetve helyeselt, majd visszavonultak saját köreikbe, nem foglalkoztak a zenekarral többet. A fellépés végén a közönségből néhányaknak beugrott a régi reflex, mely szerint a cigányzenésznek pénz jár, ha jól muzsikál, és adtak némi „borravalót” Rudiéknak, de a többség egyszerű koncertként, háttérzeneként fogta fel a produkciót. Rudiék még párszor felléptek a hotelben. A fellépések aztán lassan elmaradoztak, hiszen ha a zenekarból valakinek valamely jövedelmezőbb elfoglaltsága akadt, akkor inkább azt választotta.

Mint látjuk, a Színes Rózsák együttes kitartóan kereste helyét ebben a közegben, de lassan elfogyott az energia. Rudi 2005 környékén otthagyta a zenekart, az még pár évig működött, aztán végleg feloszlott. Az oláhcigány népzenét játszó zenekarok más falvakban is hasonló sorsa jutottak. A népzenei piac nyilvánvaló perspektívátlansága és az új cigány zenei irányzatok megjelenése mind-mind gyengítették a zenekarok motivációit, amelyek végül könnyen a fent leírt önvádaskodás és a rokoni viszonyok martalékaivá váltak.

Habár a „zenekarosdi” nyilvánvalóan kikopott e falusi cigány közegek életéből, az oláhcigány népzene fenti betörése mégis mély nyomott hagyott. A zenekarok feloszlásából arra következtethetnénk, hogy azzal az „eredeti” cigánysággal történő azonosulás örömteli pillanatai is kárba vesztek, azonban ez nem így történt. Maga a zene azóta is e falusi cigány közegek szerves részét képezi, a Ternipe, a Parno Graszt és más „hagyományőrző”, főként oláhcigány népzenét játszó zenekar dalait lehet hallani bulikon, ünnepeken vagy csak egyszeri hétköznapokon. Nem is beszélve a népzenei alapokat használó roma „bulizenék” tömkelegéről, Bódi Gusztitól Grófón át Dögös Robiig.

Cigány „népzene” a folklóron túl

A 2000-es évek elejétől a cigány népzene kilépett az „autenticitás” intézményesített kereteiből, új formákban bukkant fel a cigánytelepek hétköznapjaiban. Ezen új formák a folklór- és táncházmozgalom értelmiséghez kötődő zenei világából a tömegkultúra és a popipar irányába indultak el. A 2000-es évek elején erőteljesen növekedett a cigány népzenei alapokat, motívumokat használó, „diszkósított”, szintetizátorral előadott zenék jelenléte a cigánytelepeken. A vitathatatlanul legnagyobb sikereket Bódi Guszti érte el, aki a 80-as évek végén Nagyecsedi Fekete Szemek nevű zenekarával a cigány népzene egyik meghatározó figurája volt. Bódi Guszti és felesége a 80-as évek végén Budapestre költözött, 2000-ben immár családi vállalkozásként adták ki első, cigány folklórelemekre épülő, ám a „mulatós” és a popzene határaira tehető albumukat. Bódi Guszti és a Fekete Szemek új lemezének nagy sikere lett, az akkori legnépszerűbb magyar tv-műsor, a mulatós zenét játszóDáridóba is meghívták őket.

Bódi Guszti széles közönséget hozott lázba, zenéjében és imázsában szerencsésen találkoztak olyan zenei és előadói stílusok, hagyományok, amelyek egyszerre tették ismerőssé, de újszerűvé is produkcióját. A technozene keverése a népzenei elemekkel, valamint a „mulatós cigány” máig élő figurájának meglovagolása úgy nyitotta meg útját a többségi és a popzenei piac felé, hogy közben a roma közönség körében is jelentős és népszerű előadó lett.

Bódi Guszti igazi sztárnak számított a cigánytelepi közegekben, aki sztárságában és elismertségében is cigány, de mégsem marad meg a szűk roma zenei piac határainál. Ez az új előadói irányzat határterületeken helyezkedik el, amely a „cigány” társadalmi jelentéseit is mozgásba hozta. Bódi Guszti egyfajta ikonként működött, stílusos, ám mégis „cigányos” öltözködésével, hajviseletével olyan figurát jelenített meg, aki férfiasságának vonzerejével ugyan átível az etnikai határokon, mégis ehhez a férfiassághoz a cigányság köthető. A 2000-es évek elején alig akadt Gömbalján magára valamit is adni akaró cigány férfi, aki ne viselt volna Bódi Guszti-s körszakállt, hasonlóképpen divatossá vált a gusztis zakó és tánc. Rudi is körszakállra cserélte régebbi bajuszát. A körszakáll azonban rendkívül divatosnak számított a nem cigány fiatal férfiak körében is, így annak viselése nem feltétlen zárt be a cigányság terrénumába.

Míg az autentikus népzene egyfajta konzerválódott „eredeti”, úgymond „muzealizált” cigányt vitt a színpadra, még akkor is, ha maga a zene a cigány közegek hétköznapi világából tört fel a színpad nyilvánosságába, addig a pop- és „mulatós” zenei elemeket használó előadók a roma sztár figuráját hívták életre.

Bódi Guszti azonban, mint az autentikus népzenei hagyományból érkezők döntő többsége, az oláhcigány tradícióhoz kötődik. Felesége, Margó, akivel sokszor együtt énekelnek, különböző tv-műsorokban is közösen szerepelnek, sokkal inkább magán hordozza cigánysága jegyeit, hosszú, bokáig érő szoknyájával, összefogott hajával megjelenése egyfajta tradicionálisabb roma (oláhcigány) nőiséget testesít meg. Egy népszerű tévéshow-ban Margó arról beszél, hogy így ötven felé közeledve talán már picit rövidebbre cserélheti bokáig érő szoknyáját, amely a tradicionális roma nőiség egyik fő ismérve. A Bódi család gyakori vendége a kereskedelmi csatornák műsorainak, ahol cigányságuk mint élő, sajátos hagyományokat követő életforma jelenik meg.

A cigánytelepiek azonban sokkal komplexebben élték át ezt a jelenséget, számukra Bódi Guszti és Margó zenéjével és egész figurájával olyan divatot teremtett, amely a cigánysághoz kötődik, függetlenül attól, hogy mi a viszonya az autenticitással. A divat pedig természeténél fogva a nyilvánossághoz szól, ekképpen létrehozta a cigányság egy nyilvánosan is vállalható megjelenési módját.

Bódi Guszti abszolút dominanciája azonban a kétezres évek vége felé megszűnt, helyét fokozatosan átvették az inkább roma rendezvényeken játszó zenészek végletekig felgyorsult ritmusú dalai.

Amíg Bódi Guszti és Margó kihasználta a mulatós zene elmosódó cigány–magyar különbségtételét, addig a cigánytelepek zenei világát meghatározó másik jelentős figura, Grófó és a hozzá hasonló funkciót betöltő rendezvényzenészek némileg más stratégiához nyúltak. Ezek a zenészek szintén az oláhcigány tradícióhoz kötődnek, zenei világuk az esküvői vagy más, több száz főt megmozgató családi ünnepek hangulatát hozza. Grófó és más, hozzá hasonló zenészek zenei tevékenysége (Csiki Tibi, Dögös Robi, Roli, Hevesi Roma Fiúk) Bódi Gusztiékkal ellentétben főként különböző roma családi rendezvények köré összpontosul. Anyagi és egyéb forrásaik elsősorban a roma piacból származnak, dalaik, szövegeik és videóik képi világa szintén egy olyan jelentésvilágot alkot, amely nagyban a cigánysághoz köthető, mind az alkotók, mind a hallgatók számára. Klipjeik többsége vállaltan valamely „roma stúdió” gondozásában készült.

Grófó számait és videóit értelmezhetjük az oláhcigány tradíció performance-aiként, a produkciók sokszor lovári nyelven elhangzó köszöntőkkel kezdődnek, amit „diszkósított”, „felpörgetett” oláhcigány népzenei ritmusokra épülő dalok követnek. Repertoárjában jelentős helyt foglalnak el a tradicionális népzene lassú, szomorú hangvételű dalai, az ugyn. „hallgatók”.

A YouTube-on fellelhető videók többsége esküvők vagy egyéb fontos mulatságokon készült. Ezek a videók látványos erődemonstrációi a cigányságnak, amelyet az erőteljesen megjelenített nemiség és a rokonságban rejlő hatalom támogat. E videókon és dalokban felvonultatott anyagi javak, a rokoni kötődések erejének bemutatása, valamint a nemiség fokozott megjelenítése egyfajta védett, sérülésektől nem fenyegetett cigányságot tesznek átélhetővé. Ezen előadók tevékenységét követve kirajzolódik egyfajta cigány univerzum, a maga totalitásával és védettségével, amelyre oly nagy igény lehet a cigánytelepi élet sérülékeny pozíciójában.

A roma pop e vonulata nem a cigány–magyar különbségtétel ügyes mozgatásából nyeri erejét, hanem éppen ellenkezőleg: a cigány identitást végletekig hajszoló, szinte hisztérikus akarásából. Ennek megfelelően a zenészek megítélése is más, mint a Bódi Guszti-féle, nem cigány szórakoztatóiparban erőteljesebben jelen lévő előadók esetében.

Grófó és a többi népszerű és ismert rendezvényzenész nem sztár, nincs körülöttük kultusz, ők azt a cigány figurát testesítik meg, amely elérhető egy telepi fiatalember számára. Elég, ha szerez valaki egy szintit, megtanul pár dalt, és máris ő lehet az adott mulatság Grófója vagy Dögös Robija. Hogy milyen vonzereje is van ennek a figurának, jelzi, hogy még a legszegényebb családok is elő tudnak teremteni egy szintetizátort, ha valamelyik fiúgyerek érdeklődik az effajta zenélés iránt.

De mi lehet olyan vonzó ebben a figurában? A gömbaljaiak és a környező falvak cigány közösségeinek nagy része nem engedhet meg magának olyan pazar és hivalkodó mulatságokat, amilyeneket ezeken a videókon látni. A roma tradíció sem nyújt kapaszkodót számukra, az is igen ritka, hogy több száz fős családi ünnepséget rendezzenek. Ugyanakkor a keresztelők, ballagások, esküvők, húsvétok, szilveszterek vagy csak a hétvégi mulatságok fontos velejárója a fenti zene. Kétségkívül a fenti előadók alkotják az ünnepek zenei repertoárjának jelentős szeletét, ilyenkor a mulatozók cigánytáncot táncolnak, a mindenfele szaladgáló kisgyerekek azzal aratják a legnagyobb sikert, ha ők is bemutatják tudásukat. Ezek a bulik családi rendezvények, nem csupán abban az értelemben, hogy a vendégek többsége rokon, hanem generációs tekintetben is. Az idősektől az újszülött csecsemőkig, mindenféle korosztály képviselteti magát, igaz, a kamaszok sokszor a maguk útját járják, de időről időre megjelennek, táncolnak, iszogatnak szüleikkel és más idősebb rokonaikkal.

Tehát a mulatságok egyrészt magukban foglalják a cigánytelepi tapasztalatok egész skáláját, másrészt a két meghatározó kötődés, a cigányság és a rokonság egymás által válik átélhetővé. Éppen a cigányság megjelenítése és átélése adja e zenék legfőbb vonzerejét, a szövegek egy része magyarul szól, de a másik felét ugyanazon a „mitikus” „cigánynyelven” éneklik, amelyet Rudiék annak idején oly nagy igyekezettel próbáltak utánozni a zenekarban. A cigányság e közegekben ismerős tematikákkal karöltve jelenik meg, úgymint testvériség, család, szegénység,szerelem vagy éppen a mindenre fittyet hányó mulatozás. Az utóbbi években a zenék ritmusa a végletekig felgyorsult, Dögös Robi „Bombája” szinte az eksztázisig fokozza a sebességet, ami nyilvánvaló összefüggésben áll az amfetaminszármazékok elterjedésével. Habár Gömbalján a mulatozások alkalmával sosem találkoztam kábítószerrel, a felpörgött ritmusra droghasználat nélkül is fogékonynak tűnik a helyi közönség. A gyors zene őrült ritmust diktál a táncolóknak, rokonoknak, testvéreknek és mindazoknak, akik a cigányság és a család e közös, felfokozott ünnepén részt vesznek.

Ahogy láttuk, a dalok cigány népzenei alapokra épülnek, többnyire cigány nyelven szólnak, cigány előadóktól, cigány közönségnek, akiket olykor az előadó expliciten is megszólít, klipjeiket roma zenei stúdiók készítik, szövegviláguk és „színpadi” megjelenésük szintén a cigánysághoz kötődik. Úgy tűnik, ez a zenei világ egy némileg zárt cigány „mikrokozmoszt” jelenít meg a maga értékeivel, rendszerével, nemiségével, esztétikájával és nem utolsósorban védettségével. Mindez tükre lehet bizonyos társadalmi viszonyoknak, egyrészt annak a bezáródásnak, amely a mai felnövekvő generáció kapcsolatait jellemzi, másrészt a cigányságban rejlő identifikációs potenciál egyre erőteljesebb kihasználásának.

Mózes, Rudi 16 éves fia cigánytelepen nőtt fel, ő már a helyi „elcigányosodott” iskolába jár, barátai legfőképpen cigány unokatestvérei közül kerülnek ki, helyi „magyarokkal” nem sok alkalma akad érdemben találkozni, dacos ellenszenvvel viseltetik irányukban. Egyik példaképe 25 éves unokatestvére, Józsika, aki szintetizátorával járja a környékbeli cigány lagzikat, mulatságokat, hogy ott fizetség fejében egész éjjel játssza e bulik kedvelt dalait. Mózes mindig is érdeklődött a zene iránt, gyermekkora a Színes Rózsák együttes igézetében telt, majd amikor apja kilépett a zenekarból, és fiaival próbált új együttest alapítani, ő tűnt a legszorgalmasabb, legelkötelezettebb tagnak testvérei közül.

A kísérlet nem tartott sokáig, a cigány népzenei hullám elültével egyébként sem tudtak volna sok helyen fellépési lehetőséghez jutni. Hamarosan azonban egy új zenészi pozíció jelent meg a láthatáron, amely elbűvölte Mózest, mégpedig a helyi „Grófó” vagy „Dögös Robi” szerepe, aki levezényli a mulatságokat. Mózes maga is kapott egy szintetizátort, buzgón gyakorol rajta, hogy egyszer ő lehessen a cigányság és a rokonság e nagy ünnepeinek karmestere.

Mózes idealizált zenészfigurája, ellentétben apjával, Rudival, már nem áll fel a színpadra, hogy ott elválasztva a közönségtől és az őt megítélő zsűritől eljátssza a „hajdani”, elveszett „igazi” cigány alakját. Ez a figura már a „jelenben” zenél, színpad nélkül, egybeforrva a testvérekkel, a cigányság és a rokonság aktuális ünnepén. Az ünnepek, ahogyan a zene is, egyfajta cigány mikrokozmoszok a maguk totalitásával és zártságával, amelyek lehetőséget adnak a közös „cigány testvériség” eksztatikus átélésére.

„Mindenki abból főz, ami van” – mondja a népi bölcsesség, és valóban Mózesnek és a többi, hasonló közegben élő fiatalnak mára kevés lehetősége akad erőforrásokat találni a cigányságon, a rokonságon és a nemiségen kívül. A szegregált iskolák színvonala ismert, az onnan induló tanulók legjobb esetben is csak egy szakmát szerezhetnek. Ám ha még keresztül is verekszik magukat a tudásbeli hátrány ledolgozásán, a számukra tökéletesen új és idegen társadalmi kapcsolatok állják majd útjukat, hiszen a szegregált iskolák tanulói 15 éves korukig nem érintkeztek érdemben mással, mint unokatestvéreikkel, rokonságukkal és hozzájuk hasonló közegekben nevelkedett cigányokkal.

Erre a problémára az ugyancsak szegregált középiskolák nyújthatnak „megoldást”, hiszen ott legalább a számukra idegen kommunikációs formákkal és kisebbségi helyzetükből fakadó szorongásaikkal nem kell megküzdeniük, cserébe viszont általában használhatatlan szakmákat tanulhatnak, végtelenül gyenge színvonalon. Így aztán egy telepi fiatal, talán reálisan felmérve esélyeit, általában nem fejezi be az iskolát, nem igazán látja értelmét, hiszen jelenleg Gömbalján, az elmúlt húsz év erőfeszítései ellenére sem ismerhet olyan, hasonló közegből származó fiatalt, aki szakmájának köszönhetően most jobban élne. Ha léteznek is helyi roma építőipari vállalkozók, azok is inkább kapcsolataiknak és rokonságuknak köszönhetik előrejutásukat, mint nagy nehezen megszerzett kőművesszakmájuknak.

Tehát úgy tűnik, egy helyi fiatalnak nem marad más, mint eleve „kötelező” cigánysága, rokonsága, a mélyen átélt testvériség és a nemiség. A fenti zenék pedig éppen e négy fontos jelentéssel dolgoznak, méghozzá úgy, hogy azok egymást erősítve, gazdagsággal és hatalommal ruházódnak fel.

Míg azonban Grófó, Dögös Robi és többiek elsősorban a „gigantikus” családi ünnepek ceremóniamesterei, addig Kis Grófó, a fiú, a roma pop ma legnépszerűbb figurája, külön utakon jár. Hétvégenként dszigolónak öltözik, hogy élje a cigány férfiségtől megrészegült aranyifjak „olaszos világát”. Mózesnek és a több tízezer hozzá hasonló fiatalnak ugyan esélye sincs magát szombat este 7-es BMW-be vágni és drága helyeken whisky-kólát inni, mégis Kis Grófó a cigány fiatalság ikonja lett, akinek lehengerlő fellépése előtt aznap éjjel leborulnak a nők, és meghajol a világ. Szombat és péntek esténként szerte Borsodban, Budapesten és egész Magyarországon ezernyi Kis Grófó kezdi meg hódításait, diszkó híján a helyi kocsmában vagy a másik cigánytelepen.

A cigány zenei világ e fenti „bezáródásával” párhuzamosan azonban egy „nyitásnak” is tanúi lehetünk. A népzenei alapokra épülő, „diszkósított” roma zenék, egyre többször egészülnek ki a következőkben „analogikusnak” nevezett zenei elemekkel, pl. közel-keleti vagy latinos ritmusokkal. Ahogy láttuk és hallhattuk, Kis Grófó „olaszosan” sétált ki apja tradicionálisabb mulatságairól, hogy saját buliját járja. De nem pusztán a folklórhoz kötődő zenék esetében lelhető fel ez a jelenség, a kétezres évek közepétől sorra jelentek meg olyan roma zenészek, akik az általam analogikusnak nevezett zenei irányzatok stílusában arattak szélesebb körű sikereket. A cigányság és zeneiség ezen új típusú kapcsolatával a 3. részben ismerkedhetünk meg.

(Forrás: szuveren.hu)
 
Copyright © 2024 Kethano Drom - Közös Út. Minden jog fenntartva.
A Joomla! a GNU/GPL licenc alatt kiadott szabad szoftver.
Fordította a Magyar Joomla! Felhasználók Nemzetközi Egyesülete
 

Tehetség

Örökségünk nyomában

PTK roma tananyagok

Emlékezet

Portré

Közös Út a Facebookon

Mottó


„A cigány kultúrának intézményekre van szüksége...
Én ezt egy kulturális autonómia intézményrendszerén belül képzelem el, amely nem szavakból, hanem láncszemként egymáshoz kapcsolódó intézményekből állna.”

***

Részlet Orbán Viktornak  2008. április 11-én elhangzott beszédéből.


 

Civilhang

SZEMlélek

Galéria